Методика зеркала (В. Коэн, Израиль). Такое название дано методики потому, что: 1) дети как в зеркале повторяют все движения учителя; 2) в движениях учителя, как в зеркале, отражается его восприятие музыки, учитель показывает то, как он слышит музыку.«Пластическое интонирование», один из способов «активного слушания». Под пластическим интонированием мы понимаем восприятие музыки при помощи рук.
В.В. Медушевский отмечал, что руки могут выступать как замечательный инструмент умного анализа музыки. Движения могут быть различными, в зависимости от характера музыки: от плавных, гибких движений до имитации игры на музыкальных инструментах («Утро» Грига, «Весёлый музыкант» А Филиппенко, народные мелодии и тд). Исполнение музыки движением даёт учителю увидеть, как слышит музыку каждый ребёнок. Иногда пластическое интонирование возникает спонтанно (от «переизбытка чувств»). Это даёт возможность выразить своё восприятие музыки, не объясняя душевное состояние словами.
Использую на уроке приём Вероники Коэн преподавателя Иерусалимской академии – «Зеркала» - воплощение звучащей музыки в жесте. Учащиеся как в зеркале повторяют движения учителя. В. Коэн говорит: «Мои руки – это зеркала, в которых отражается музыка». Движение раскрепощает, снимает внутренний зажим. Но жестов не хватает, поэтому накапливаем определённый багаж.
Наиболее яркое и характерное достижение израильской национальной системы музыкального образования, во главе угла которой стоит серьезнейшая педагогическая проблема организации активного восприятия музыки, представляет собой методика «зеркал» доктора Вероники Коэн, успешно работающей в Иерусалимской академии музыки и танца и возглавляющей там кафедру музыкального образования.
Знакомство с этой удивительной женщиной состоялось благодаря помощи ее коллеги — нашей бывшей соотечественницы, одной из талантливых учениц Д. Б. Кабалевского, а ныне доктора, заведующей кафедрой музыкального образования Иерусалимской академии музыки и танца Т. Е. Вендровой. Будучи в Москве, она провела занятие со студентами музыкально-педагогического факультета Московского городского педагогического университета по методике доктора В. Коэн. Вот тогда-то мы впервые услышали и увидели, как увлекательно и по-новому можно работать со студентами. И студенты, и преподаватели заинтересовались, а руководство факультета стало искать возможность познакомиться с В. Коэн лично.
И такая возможность представилась. Профессора В. Коэн и Т. Е. Вен- дрова были приглашены в Москву на научно-практический семинар, посвященный современным проблемам развития музыкального образования, проводимый на музыкально-педагогическом факультете Московского городского педагогического университета. Там состоялась наше знакомство и началось сотрудничество.
Вероника Коэн сразу покорила преподавателей и студентов, а также многочисленную аудиторию учителей музыки московских школ своим магнетическим обаянием. Подчеркнуто скромная, улыбчивая и дружелюбная женщина даже не всегда нуждалась в переводчике: то, о чем она бегло говорила по-английски, по большей части, было всем понятно. А рассказала Коэн, как сама жизнь подтолкнула ее к поиску: как активизировать сознание и восприятие музыки в классе, «за партой» и в студенческой аудитории, когда дети и взрослые неподвижно внимают музыке и результаты этого процесса невидимы, а значит, и неподвластны контролю со стороны учителя. Как же сделать этот процесс практически активным и очевидным? Как подготовить учителя к практической деятельности такого рода?
Главный способ реализации этих задач доктор В. Коэн видит в сопровождении музыки движениями по принципу «зеркал» — отражения особенностей содержания и временного развития музыки в соответствующих движениях. Главным принципом в этом непростом занятии стал принцип соответствия движений характеру музыки. Причем это не простая двигательная импровизация (известная у нас как «пластическое интонирование»), а вполне и глубоко осмысленный творческий процесс поиска таких движений, которые отражали бы драматургию произведения и развитие его тематического материала. Конечно, осмысленность творческого поиска в данном случае сочетается с интуицией и непосредственной эмоциональной реакцией слушателя на музыку. Однако драматургическая целесообразность движений приобретает огромное значение — они должны быть максимально выразительными и соответствовать развитию музыкальной мысли.
